Rêve d'enfant dans une salle obscure - Episode 5

En sortant de l’école de cinéma, j’étais au milieu d’un carrefour complexe. Quel chemin emprunter pour faire des films au niveau professionnel ? Certains apprentis cinéastes montaient une société de production, investissant leur argent propre pour réaliser un court-métrage, d’autres écrivaient déjà un long et cherchaient un producteur, d’autres encore se mettaient en quête d’un contrat d’assistant.

Qui plus est, on m’avait prévenu, la plupart des étudiants en réalisation se recyclaient au bout d’un certain temps, soit dans la profession à d’autres postes, soit carrément en dehors. Beaucoup ne voulaient pas rester sur le carreau pour se faire maintes fois refuser leurs scénarios, ne pas trouver de producteur, ou ne jamais sortir du créneau de l’assistant réalisateur. Très peu trouvaient la volonté de persévérer dans leurs ambitions, n’étant pas prêts non plus à mettre de côté leur vie personnelle pour accéder au but. Nombre d’apprentis cinéastes, confrontés au pari insensé, surtout lorsque c’est le premier, de réunir l’énorme somme d’argent nécessaire à un long-métrage, rangeaient leur tablier, épuisés par les longues années d’attente et de privations. Les professeurs en connaissaient énormément qui avaient abandonné, éreintés et démoralisés.

Buster Keaton dans Le cameraman (1928)

Beaucoup pensent que le cinéma est plus facile que d’autres métiers, il suffit de frapper à des portes, d’entrer, de prendre un bon salaire et d’obtenir une reconnaissance. Mais le cinéma est cent fois plus dur que n’importe quelle profession, malgré l’image idyllique qu’en donnent certains médias, simplement parce que l’on peut être abattu par les années de chômage et d’attente. Et le pire dans l’histoire, c’est que si vous prenez un boulot à plein temps, vous n’avez plus le temps de faire des démarches, ni de vous rendre disponible à tout moment. L'on ne peut se satisfaire que de petits travaux occasionnels de courtes durées, ce qui ne résout pas vos problèmes de fin de mois. Pour faire du cinéma, à moins d’avoir un peu d’argent au départ, il faut être aidé matériellement et en tous cas être animé d’une flamme ardente qui brûle tout sur votre passage. Seule compte la foi, immense, ainsi que de tout sacrifier.

Je devais être fou car je m’en doutais plus ou moins, mais cela n’avait aucune importance. Je n’avais pas peur d’une existence au jour le jour, prêt à accepter n’importe quel boulot s’il le fallait, n’importe quel endroit pour me loger. Je ne craignais rien, ni de dormir dans une voiture – ce que d’ailleurs je fis pendant un certain temps – ni de savoir ce qui allait arriver le lendemain. J’écrivais aux tables des cafés des textes qui étaient publiés dans le courrier des lecteurs de Libération, où j’expliquais en forme de journal ma situation quotidienne et mes intentions de ma battre malgré l’adversité.

Rocky de John G. Avildsen (1976)

L’urgence étant de trouver du travail, j’ai commencé par accepter tous les petits boulots possibles imaginables, de coursier à serveur dans un restaurant en passant par fleuriste, maçon, ferrailleur, légumier, fruitier, imprimeur, disc jockey, travailleur saisonnier, réparateur de téléphones, chauffeur de maître, entre autres… Sur tous ces chantiers j’ai toujours eu une pêche énorme, porté par mes projets, à la grande surprise de mes confrères qui me regardaient comme un extra-terrestre.

Fleuriste, j’alpaguais les gens rue Mouffetard et j’y croisais Gérard Jugnot, serveur, je découpais de la langouste sous les yeux de Claude Berri ; réparateur de téléphones, je débarquais dans les plus importantes agences de publicité de Paris, chauffeur de maître, j’accompagnais quelques sommités de l’Armée de l’Air pendant les salons du Bourget. Personne ne pouvait imaginer la nature de mes vrais désirs, planqués sous un costume galonné de chef de rang ou sous un tablier d’horticulteur. Parfois je me demande si je n’aurais pas dû être acteur. 

 Garçon de Claude Sautet (1983)

Dans l’écriture de mes scénarios, rien n’allait. J’arrivais à peine au bout d’un synopsis de quelques pages et toute la partie dialoguée était comme sans vie, n’arrivant pas à trouver une identité véritable. Il me semblait que le temps serait très long avant de pouvoir présenter un projet de film valable. Or dans l’immédiat j’avais surtout besoin que le cinéma soit une matière palpable, faite de caméras 35mm, d’acteurs, de techniciens, de projecteurs et de pellicule.

Ballotté d’un appartement à l’autre, et pourchassé parfois par des huissiers, entre moult jobs, l’apprentissage d’un mode d’expression complexe et le mouvement de la vie avec ses tentations et ses plaisirs quand on a vingt ans, ma relation avec autrui n’était faite en majorité que de conflits.

Le temps était venu de passer à l’action. Il me fallait absolument trouver un stage sur un long-métrage, chose quasiment impossible quand on est inconnu. On vous demande toujours si vous avez déjà eu une expérience dans le métier, si vous avez déjà fait un premier stage. 

Ce phénomène se reproduira de manière cyclique. Lorsque j’ai voulu passer deuxième assistant, on me demandait si je l’avais déjà été. Même chose pour passer premier assistant, tourner ma première publicité comme réalisateur, et par-dessus tout pour entreprendre mon premier long. En raison du surnombre de candidatures, les professionnels ont toujours souhaité que j’aie déjà fait ce que je cherchais à faire… Finalement, j’ai toujours dû arracher les choses pour les obtenir.

La plupart des stagiaires sont choisis en fonction des besoins d'un film et sont déterminés par les chefs de poste. Il m’aura fallu un an et demi pour trouver un stage en livrant un combat de tous les instants. N’ayant pas le téléphone dans la chambre où je résidais, j’appelais depuis les cabines publiques, souvent en panne, et devant lesquelles figuraient de longues files d’attente. Pour passer dix coups de téléphone à des sociétés de production, il fallait gérer à la fois le stock des pièces de monnaie, la colère des utilisateurs qui attendaient leur tour, et la mauvaise humeur des standardistes qui tranchaient dans les demandes.

Grâce à un ami qui possédait l’annuaire du cinéma, j’ai fini par contacter directement les réalisateurs et leurs premiers assistants. Dans les années 80, on pouvait encore trouver leur de numéro de téléphone dans l’annuaire.

Beaucoup m’ont aimablement reçu, mais personne n’avait de place pour moi.

Des réalisateurs comme Paul Vecchiali et Bernard Stora ont aussi répondu à mes courriers, ce qui était toujours encourageant.

Manhattan de Woody Allen (1979)

Je me souviens que, dans ses dernières années, Marcel Carné, l’homme des Enfants du paradis, ce film extraordinaire, prenait curieusement l’avion à chacun de mes appels : « Je m’en vais, disait-il, j’ai un avion à prendre. Rappelez-moi dans quinze jours » Je téléphonais deux semaines plus tard et il partait de nouveau : « Je reprends l’avion ! Rappelez-moi dans un mois. » Nos échanges ont duré ainsi un certain temps, et au dernier décollage je l’ai laissé partir sans retour. Il ne tourna plus, en 1991, qu’un film resté inachevé, Mouche, d’après Maupassant, avec Virginie Ledoyen.

Je sollicitais aussi Jean-Pierre Mocky qui allait tourner un film à l’étranger. Il m’a déclaré : « … Si en plus on doit emmener les stagiaires en Yougoslavie, alors où on va ?... Par contre je vous propose de refaire la peinture de mon appartement. »

Mais le chemin des plateaux de cinéma m’a paru trop long en empruntant cette voie.

J’avais un accent du Sud-Ouest et un réalisateur s’est apitoyé sur mon sort : « Mon pauvre ami ! Qu’est-ce que vous venez vous emmerder à Paris ? Vous êtes si bien là-bas chez vous avec le soleil et la verdure ! Retournez-y, ici ça ne vaut rien ! ».

Un autre réalisateur m’a vilipendé : « Qui êtes-vous …! ? Pourquoi voulez-vous faire du cinéma ? Qu’est-ce que vous en connaissez ? Vous croyez quoi ? » Furieux, il m’a demandé si je savais au moins qui était Ingmar Bergman. Je lui ai cité quelques-uns uns de ses films à son grand étonnement, et il m’a recommandé à l’Opéra Garnier comme figurant « pour croûter un peu ».

Un jour, un réalisateur m’a reçu chez lui comme dans le cabinet d’un psychiatre. Il m’a fait asseoir sur son divan sans dire un mot, ouvrant un bloc-notes, et il a attendu. Un peu embarrassé, j’ai commencé par dire d’où je venais, il a tout noté au fur et à mesure. Dès que je m’arrêtais de parler, le type s’arrêtait d’écrire, toujours muet, et lorsque je n’ai eu plus rien à dire, il demeura immobile, les yeux fermés. Au moment où je me suis levé pour partir, l’homme a refermé son cahier et m’a raccompagné à la porte sans ouvrir la bouche.

Quand le battant a claqué, j’ai cru devenir fou ! Je n’ai jamais su s’il était réellement atteint, ou s’il avait tout simplement pris un malin plaisir à se moquer de moi. Du coup, je n’ai plus appelé personne pendant trois jours.

The nutty professor / Dr Jerry et Mr Love 

de Jerry Lewis (1963

Au bout de six mois d’investigation, rien n’apparaissait à l’horizon. J’ai donné des centaines de coups de fil et suis entré dans cinquante maisons de production. La plupart des réalisateurs avaient déjà leur équipe, et j’étais en bas d’une liste de personnes qu’on préviendrait… s’il y avait un désistement.

Un soir, il m’est arrivé d’être reçu par un assistant qui m’a conduit vers son bureau, mais lorsqu’il a ouvert la porte, je me suis retrouvé dans la cage d’escaliers. À peine ai-je eu le temps de comprendre, la serrure était déjà verrouillée derrière moi. Ce genre d’humiliation m’a donné la conviction que nous devons surtout encourager les nouveaux venus lorsqu’ils viennent frapper à notre porte. La transmission du cinéma s’effectue avant tout par le partage et la passion. Sinon ce n’est pas le cinéma, en tout cas pas celui que j’aime. Ce devrait être la même chose avec les acteurs. Ce sont des métiers trop durs pour que ceux qui sont aux commandes se laissent aller à dévaloriser les artistes. Ces derniers ont besoin d’être stimulés, même s’il n’y a pas de boulot pour eux. La courtoisie et le respect de l’autre favorisent le désir de persévérer, c’est une méconnaissance que de prétendre le contraire. Des cinéastes tels que Claude Miller, Patrice Leconte, Bertrand Tavernier et Luc Besson, de par leur soutien, m’ont aidé à progresser en tant que réalisateur.

Steven Spielberg face aux élèves 

de l'Actor's studio

J’avais rencontré Bertrand Tavernier à Villeneuve-sur-Lot, où il était venu présenter Des enfants gâtés, et il m’a invité à assister au mixage d’Un dimanche à la campagne. Bertrand est un cas unique de cinéaste en France capable de demander son avis à un débutant, de lire ses premiers scénarios, et de venir à une projection de ses courts-métrages alors qu’il est occupé par ses propres films. Je lui rends grâce d’avoir toujours décroché son téléphone à chacun de mes appels. La connaissance impressionnante que celui-ci possède du cinéma, de 1895 à nos jours, dans tous les genres, tous pays confondus, dépassera toujours de mille lieues la mienne, même si je passe ma vie au cinéma jusqu’au restant de mes jours. Il a tout vu et connaît tout. Non seulement les films, mais aussi l’histoire de leur fabrication et les biographies de ceux qui les ont conçus. Il faut lire 50 ans de cinéma américain et aller sur son blog de la Société des Auteurs pour s’en rendre compte. Je ne partage pas toujours ses avis, mais sa culture cinématographique reste toujours un enseignement majeur pour moi. L'un des seuls autres réalisateurs qui, je crois, en connaît autant que lui, guidé par la même passion dévorante, c’est Martin Scorsese.

Je regrette de n’avoir pu travailler avec Bertrand du temps où j’étais assistant, et j’ai le même remords en ce qui concerne François Truffaut avec qui je devais collaborer sur son dernier film Vivement dimanche. Mais ironie du sort, mon planning fut bientôt tellement chargé que je ne puis me libérer pour eux…

Arriva le jour où, en vacances à Agen, je tombais sur un entrefilet dans le journal Sud-Ouest annonçant le tournage d’un téléfilm dans le Gers : Livingstone, écrit par Nelly Kaplan et mis en scène par Jean Chapot, le réalisateur des Granges brûlées.

J’ai foncé sur place illico presto pour rencontrer le premier assistant, Marc Van Dessel, qui par chance avait absolument besoin de quelqu’un. Motivé à mille pour cent et ma voiture à disposition, je tombais à pic. Il ne restait plus qu’à obtenir l’accord de la directrice de production… qui elle ne voulait rien savoir.

Je suis revenu vingt fois la solliciter, prêt à travailler au plus bas des salaires et à trouver un logement sur place à ma charge. Mais elle n’en démordait pas, les conventions de sa société n’acceptant pas d’occasionnels comme stagiaires.

Il y avait une telle volonté de ma part de travailler sur un plateau que rien n’aurait pu m’arrêter. J’étais décidé à rester là jusqu’à ce que l’assistant et la directrice de production finissent par craquer.

Quelque chose me semblait possible, mais je ne savais pas à quel moment. J’ai attendu plusieurs jours en faisant le pied de grue aux abords du plateau. Puis, malmenée de toutes parts entre les nécessités du tournage et mon énergie bouillonnante qui ne demandait qu’à s’exprimer, la jeune femme dans tous ses états a fini par m’embaucher. Le fauve que j’étais sortis aussitôt de sa cage et je fus engagé officiellement comme figurant pour justifier ma présence, au prix de cent francs par jour. Ce fut ma première grande victoire, j’entrais enfin dans la profession.

Love and death / Guerre et amour

de Woody Allen (1975)

Ma première tâche a été de demander le silence, juste avant la prise de vue, au milieu d’une équipe de machinistes et d’électriciens aguerris en train de ranger des camions. J’ai lancé un appel tonitruant qui a retenti sur tout le décor et une horde de rires a suivi. Les ennuis commençaient, il allait me falloir trouver ma place dans un monde ultra corporatiste, et au coeur duquel je n’étais qu’un arpète sorti d’une école de cinéma.  Le chef machiniste s’est avancé vers moi avec un sourire cynique, une énorme barre métallique sur l’épaule. Afin de m’apprendre les rudiments du métier, il a projeté de toutes ses forces l’engin au sol, provoquant un bruit assourdissant sous les fenêtres de la scène en train de se tourner.

Le réalisateur et son assistant sont sortis aussitôt en furie du plateau, et j’ai bien cru que c’était déjà ma fin. Ils m’ont passé un savon monumental devant tout le monde, et dès qu’ils ont eu le dos tourné, les rires des machinistes et des électriciens ont repris de plus belle. J’avais l’impression de retourner au temps de mon service dans la Marine lorsque, dès le premier soir, il m’avait fallu combattre pour conserver mon lit et mes affaires. Dans ces cas-là, il n’y a rien d’autre à faire que de rentrer dans le tas pour se faire respecter, à ses risques et périls. Il était hors de question de me faire éjecter de ce premier plateau que j’avais mis plus d’un an à approcher, sans compter les jours à poireauter en attendant d’avoir le feu vert.

J’ai affronté le chef machiniste, un type taillé comme un roc qui avait au moins trente ans de métier. Tant pis si je prenais une dérouillée, il me fallait absolument m’imposer sinon ç’en était fini pour moi dans ce job. La discussion fut agitée mais brève. J’ai mis toute ma conviction pour être entendu comme si ma vie en dépendait, prêt à en découdre. Au bout de quelques instants, voyant que je ne plaisantais pas, l’armistice a fini par se signer et l’affaire s’est close autour d’une bouteille de pastis. Je ne devais plus jamais avoir un problème de ce genre, gagnant ce jour-là l’amitié des ouvriers du tournage.

J’ai dû aussi mériter ma place parmi les autres membres de l’équipe. Au début l’ingénieur du son refusait de me parler ; la scripte me brimait dès que j’apparaissais de son champ de vision ; l’assistant caméra m’observait avec un œil plein de reproches. Heure par heure, il a fallu que je gagne la confiance de chacun, que j’acquière une crédibilité, au prix de mille efforts pour obtenir ma place en ce monde. Je l’ai déjà dit, ce métier est tout pour moi, quiconque a voulu ou voudrait m’en déloger est loin d’être né. Ce métier appartient à ceux qui le font, qui le créent de leurs propres mains, l’imaginent, le conduisent, le respectent, l’aiment.

J’ai appris les bases du métier sur le tournage de Livingstone : langage spécifique d’un film, organisation, adaptation constante devant les imprévus, psychologie de tous les instants, humilité et résistance à toute épreuve. Adieu mes points de vue abstraits de spectateur de cinéma, de cinéphile ou d’étudiant. Ici rien que du réel et de l’exercice pratique. Chaque minute coûtant de l’argent, la bonne marche d’un film dépend de la capacité de chacun à appréhender n’importe quels types d’évènements, parfois vingt quatre heures sur vingt quatre pendant la durée d’un tournage.

Harold Lloyd dans 

Safety last / Monte là-dessus

de Sam Taylor (1923)

Préparer un sandwich, faire un café à la vitesse de l’éclair, foncer à la pharmacie pour acheter un remontant à l’actrice principale, trouver un pingouin empaillé, faire de la fausse pluie avec un pulvérisateur ou arrêter une voiture à pleine vitesse sur une route, constituent en bref ce qu’on attend d’un stagiaire mise en scène.

Un jour en pleine campagne, problème de son. Un tracteur fait trop de bruit, on ne peut pas tourner. La directrice de production affolée me tend un bakchich pour sommer l’agriculteur de stopper son moteur et je me précipite dans la boue des collines. L’homme, totalement impénétrable à ma requête, m’explique que ses semailles ne peuvent pas attendre et embraye aussitôt. Ne parvenant pas à arrêter le tracteur, je reviens honteux et bredouille sur le plateau, mais à ma grande stupéfaction l’équipe a déjà disparu sur un autre décor. Un tournage non plus n’a pas le temps d’attendre.

J’étais fasciné en regardant Jean-Bernard Aurouet, le cadreur, mettre en place les plans avec le réalisateur. Doté d’un œil de maître, il orchestrait avec une précision étonnante le déplacement des acteurs et les mouvement de caméra, comme rarement je le verrais par la suite. C’était avec la même dextérité que je désirais travailler un jour sur mes propres films.

Rencontre formidable également avec la scénariste, Nelly Kaplan. Elle fut l’une des réalisatrices les plus renommées en France dans les années soixante, avec notamment Agnès Varda et Nadine Trintignant, à une époque où les femmes n’avaient encore quasiment pas le droit à la parole. Sachant que je voulais passer un jour à la réalisation, Nelly m’a posé tout un tas de questions, me conseillant le plus rapidement possible de faire un court-métrage en 35 mm, le seul format en vigueur à ce moment là pour être crédible par les professionnels. Aujourd’hui tout le monde peut faire un film avec une petite caméra numérique. C’est l’avantage, mais cela ne change cependant en rien la qualité de l’histoire que l’on raconte, et sur laquelle repose tout l’édifice d’un film.

Nelly Kaplan

Ces premiers pas sur un plateau étaient magiques : les tournages de nuit, les projecteurs qu’on montait sur des tours, l’installation des travellings, la lumière qui  peu à peu campait une atmosphère. Puis, les acteurs apparaissaient enfin sur le plateau pour jouer leurs personnages ou être simplement eux-mêmes, tels notamment Georges Moustaki, qui interprétait l’un des rôles principaux, et la troupe d’enfants qui jouait avec lui.

Le soir après le tournage je parlais avec eux, découvrais un peu de leur vie. Le film se transformait, entrait dans un état second, au cœur de la nuit et des histoires que chacun racontait.

Aux aurores, je réapprenais à encaisser la pression du plan de travail, six jours sur sept, quinze heures par jour, avec l’impératif absolu de terminer le film dans les délais.

Le tournage s’est achevé sans que je m’en aperçoive. Jean Chapot m’a fait un certificat de stage mentionnant que j’avais accompli « un véritable travail de second assistant » .

A peine ai-je eu le temps de le remercier que celui-ci s’engouffrait déjà dans une voiture et que les camions disparaissaient à l’horizon.

Ce soir-là au ciné-club, Charlot restait seul sur un terrain désert, au milieu du cercle laissé par le chapiteau dans Le cirque.

The circus / Le cirque de C. Chaplin (1928)

Rêve d’enfant dans une salle obscure, récit. © Bruno François-Boucher, 2011.